음악에는 절대음악과 표제음악이 있는데, 이 둘은 서로 대립된 개념을 가지고 있다. 절대음악은 단적으로 말하면 음악 이외의 사상은 표현하지 않을뿐더러 그것을 묘사하지도 않는다.

 

그 표현 수단에 있어서도 회화나 문학 같은 음악의 여러 자매 예술, 또는 여러 가지의 관념과 표상(表象) 등의 힘을 빌리지 않는다. 구성된 음만이 그 자신의 표현 내용이나 표현 목적으로 된 음악을 말하는 것이다.

 

엄격하게 따져 본다면 어떤 기분이나 감정 따위도 암시하지 않는 음악이라 하겠으며 이는 거의 기악에 국한된다고 할 수 있다. 따라서 이는 음의 구성면에서 그 비중이 크게 나타나 있다.

 

기악곡은 절대음악과 표제음악이라는 두 분야로 구분된다기 보다는 절대성, 나아가서는 순수성과 표제성에 여러 가지 성분의 비용이 있다고 하겠다. 뿐만 아니라 음악ㅇㄹ 감상하는 태도에 따라 문제점과 관계가 된다는 것이다.

 

사실 절대음악에는 위에서 언급한 바와 같이 그 음악에 아무런 문학적인 의미가 내표되어 있지 않다. 그러나 듣는 사람에 따라서는 거기에 어떤 내용을 첨가시켜 표제음악적으로 감상하는 예가 있다. 그와는 반대로 표제음악에 있어서도 작곡자가 이미 설명한 내용을 모르거나 혹은 외면한 채 절대음악처럼 감상하는 사람도 있다.

 

표제음악은 표제라는 울타리 안에서 음악 이외의 음의 연결을 통해서 표현하려는 것이지만, 절대음악이란 음악의 독특한 수단으로서 그 과제를 다하려는 데 있다. 그러므로 절대음악에서는 팬들을 어디까지나 음향의 테두리 안에서 내면적인 이치를 집중시키려는 것이다.

 

그러므로 절대음악에서는 형식과 구성의 문제가 중요하게 다루어지고 있다. 절대음악은 표제음악적인 사조와 함께 예부터 있었는데, 그것이 예술로서 확립되기는 18세기라고 하겠다.

 

그 대표적인 작곡가는 바흐와 그의 아들 C.P.E 바흐, 헨델, 하이든, 모차르트, 베토벤 등이 있다. 그런데 그보다 앞서 17세기 후반에 이탈리아의 명 바이올리니스트이며 작곡가인 코렐리의 합주 협주곡의 형식에서, 비발디, 헨델의 합주 협주곡, 바흐의 브란덴부르크 협주곡을 지나 근대의 협주곡적인 교향곡에 이르는 절대음악의 계열을 볼 수 있다.

 

18세기 초엽, 합주 협주곡을 기반으로 하여 코렐리에 의해 독주 협주곡이 시작되었고, 비발디는 빠르게 – 느리게 – 빠르게의 악장 구성으로 협주곡 형식을 확립시켰다. 그리고 18세기 전반은 기악 독주, 합주, 협주의 형태를 취했는데, 그 주요한 형식은 푸가(Fuga), 고전 모음곡, 전고전 소나타, 전고전 협주곡 등으로 되어 있다.

 

18세기 후반의 절대음악을 중심은 소나타 형식인데, 이로써 독주곡, 실내악곡, 협주곡, ㄱ향곡 등 절대음악의 영역을 확대시켰다.

 

19세기 낭만주의 시대에 이르자 절대음악이 쇠퇴해서 표제음악에 그 주도권을 넘겨 준 감이 있다. 그렇지만 그 시기에 있어서도 소나타 형식은 기악곡의 가장 중요한 형식으로서 낭만파 시대를 통해 계승되고 있다.

 

더욱이 브람스는 절대음악으로서의 새 경향을 보였으며 20세기에 이르러 이것은 레거에게 인계되었다. 이 경향은 다시 힌데미트의 신고전주의로 나타났으며 오늘날에 와서도 절대음악적인 경향이 뚜렷하게 강화되어 가고 있다.

 

그것은 19세기에 성행하던 주관적인 아만주의가 20세기에 이르러 반 낭만주의적인 사조로 나타난 경향이라고 하겠다. 흔히 말하기를 「절대음악은 음 자체의 아름다움을 어떤 형식에 넣어 만들었기 때문에 아무런 내용을 가지고 있지 않다.」고 한다.

 

그러나 절대음악이란 내용이 없는 한낱 음의 유희로 생각해서는 안 된다. 거기에는 순음악적인, 나아가서는 음악을 초월한 내용을 가지고 있는 고귀한 음악이라 할 수 있을 것이다.

 

표제음악은 위에서 잠시 언급했지만 작품에 내용을 암시하는 제목과 어떤 줄거리에 설명이 붙어 있는 말하자면 문학적, 회화적 또는 극적인 것 등의 내용을 강하게 암시하는 음악인 것이다.

 

이는 절대음악과는 대립되는 음악이며 그것은 어느 시대를 막론하고 있었지만 그 위치가 확립되기는 낭만주의 음악 시대이다. 이것은 음향이 어떤 의미를 표현하거나 또는 묘사하는 것을 위주로 하는 음악이다.

 

그렇다고 해서 묘사적인 음악만을 r대로 묘사한 음악은 유치한 초보적인 것이다. 자연음, 현실음 등을 그대로 그려 표현하려는 것이 아니라 그것을 음악적인 것으로 바꾸어 나타낸다.

 

이 표제음악적인 수법은 성악곡에서도 사용하지만 이것은 주로 기악곡에 사용하고 있다. 그런데 표제음악에 있어서 그 표제와 설명이 작품의 내용을 표현하려는 것은 사실이지만 명칭 그대로의 본질적인 내용이 되지는 못한다는 것이다.

 

그러므로 표제라는 것은 작곡자의 창작에 하나의 연유가 된 것을 표현한 것뿐이다. 말하자면 여기에 어떤 시적인 표제의 작품이 있다면 그것이 절대적인 것은 아니며 그 곡의 성격을 암시한 것으로 간주해야 할 것이다.

 

어떤 대상에 대해 사람들이 생각하는 것과 같은 정서를 음악적으로 묘사하는 것이다. 여기서 그 대상을 마음으로 표현하는 방법이 있는가 하면 그것을 회화풍으로 나타내는 방법도 있다.

 

절대음악의 지지자들 중에는 표제음악이란 어떤 확립된 검정과 또는 어떤 것을 그대로 묘사할 수 없다고 비난한다. 물론 음악적 묘사는 그 한계가 있는 것이 사실이다. 그러나 현실적으로는 감상자의 습관과 약속에 따라 음악이 표현하는 범위가 확대된다.

 

또는 시대와 문화권에 의해 듣는 방법이 다르다는 것을 관련시키지 않고 다만 추상적으로 음악은 무엇을 표현할 것인가에 대해 반문하는 것은 마땅치 않다는 것이다. 그것은 음악에 결부되어 있는 시대와 민족의 고유한 약속과 보다 직접적으로 음악과 결합되어 있음을 알 수 있다.

 

표제와 거기에 수반되는 이야기와 예비지식 등으로 표현을 넓히려는 것이 표제음악인 것이다. 표제음악은 위에서 말한바와 같이 19세기 낭만파 음악 시대에서 그 전성을 볼 수 있지만 14세기에서도 수렵의 정경과 시장에서 떠드는 것을 묘사한 성악곡이 있었다.

 

그렇지만 19세기에 이르러 슈만의 피아노를 위한 표제곡과 베를리오즈의 환상 교향곡, 리스트와 R. 시트라우스 등은 교향시를 많이 작곡하였다. 그 중에서도 특히 베를리오즈를 가리켜 표제음악의 완성자라고까지 높은 평가를 하고 있다. 그의 작품에는 고정악상(Idee fixe)을 두었다. 그것은 바그너의 시도동기(Leit motiv)와 같은 성질의 것인데, 전곡에 걸쳐 중심이 되는 동기가 나타난다. 그것으로써 주인공과 같은 인물을 그는 그려 보았다. 그 밖에도 론도 형식과 소나타 형식을 사용하여 작품의 구성에 있어서 하나의 통일은 기한 것도 있다.

 

그런데 프랑스는 본래 표제음악적이며 시간적인 데가 많다. 베를리오즈뿐만 아니라 생상스 또는 프랑크와 댕디, 드뷔시 등도 표제음악적인 작품을 썼다.

 

한편 스메타나, 보로딘, 시벨리우스 등 이른바 국민주의 음악파에 속하는 작곡가들도 자기 나라의 전설과 풍경을 표제음악으로 작곡하였다. 그 밖에 현대 음악에 있어서 이탈리아의 레스피기와 오네게르, 메시앙 등도 표제음악으로서 값있는 작품을 많이 썼다. 그러나 현대음악에 있어서의 표제음악은 낭만파 시대와 같은 전성은 이미 지나간 감이 있다고 생각한다.